С 5 сентября по 19 сентября в рамках Международного кинофестиваля «Меридианы Тихого» в галерее «АРКА» будет представлен проект «Беспомощный Век», который является частью одноименной ретроспективной программы, посвященной творчеству выдающегося китайского кинематографиста Ван Бина.

На сегодняшний день Ван Бин является одним из самых радикальных современных режиссеров документального кино, который рассматривает в своих работах наследие культурной революции и социально-экономические последствия ускоренной модернизации Китая. В выставочную программу в галерее «Арка» вошло 5 фильмов: Район Теси: к западу от железной дороги», «Следы», «Сырая нефть», «Человек без имени», «Отец и сыновья».

Ван Бин родился в 1967 году в городе Сианьо (провинция Шэньси). В 1991 поступил в Художественную Академию «Лу Синь» в Шэньяне на факультет фотографии. Затем изучал операторское искусство в Пекинской Академии Кинематографии. Дебютный фильм режиссера «Район Теси: к западу от железной дороги», который он снимал в течение двух лет – эпическое документальное полотно, посвященное демонтажу предприятий тяжелой промышленности, многочисленным заводам в городе Шэньян. Этот девятичасовой фильм был назван журналом Cahiers du cinéma среди десяти лучших фильмов прошлого десятилетия.

Беспомощный век.
Фильмография Ван Бина как портретизация постисторического.

«История — это предмет конструкции, расположенной не в пустом однородном времени, а во времени, наполненном настоящим моментом (Jeztzeit)»

Вальтер Беньямин
«Историко-философские тезисы» (1940)

Художественное перепроизводство как отличительная черта современности — агрессивная среда, отторгающая многочисленные попытки обобщения, поиски универсальных интерпретаций и описательных конструкций. Оригинальная стратегия, которая выделяется на фоне неразличимой множественности авторских высказываний, выступает с требованием быть увиденной через именование, дабы утвердить отличие, вместив полноту собственной уникальности. Художественный продукт как совокупность произведений одного автора усложняет задачу именования: надо установить концептуальное обобщение персональной художественной практики и в то же время раскроить монолитную структуру творческого жеста, выделив единый центр тематического фокуса, то есть описать бесконечное удвоение.

Фильмография Ван Бина, безусловно, требует такого общего определения. В большей мере эта необходимость связана со спецификой авторского выбора — говорить об ушедшем, изображая настоящее. Отстраненность внимания и поверхностный взгляд на фильмы Ван Бина содержат в себе опасность заблуждения: ограничить положение режиссера в рядах безликого легиона современных художников, поднимающих самые актуальные темы, через указание на повсеместное торжество несправедливости. Действительно, Ван Бин маркирует социальное как плодородное поле, пожирающее собственные всходы. Его интерес — фиксация тех, кто проиграл поступательному движению социальных изменений, которые стремятся примерить очаровательное имя революции. Этим несчастным он дает право говорить от собственного имени, и их высказывания, предъявленные событием их собственного существования, красноречивее любых патетических речей выдающихся ораторов. Герои Ван Бина — это те, кто был назначен ключевыми фигурами исторического процесса, образами, так красноречиво описанными в «инаугурационном тексте» (определение Алена Бадью для «Манифеста коммунистической партии» Карла Маркса и Фридриха Энгельса), но оказался на приграничных территориях социальной реальности. Однако именно повседневность этих темных пространств, захваченная вездесущим объективом портативной камеры, открывает периферийную роль художественной выразительности в произведениях Ван Бина.

Когда вглядываешься в лица героев, пытаешься вычленить сюжетные особенности и драматургические обертоны, возникает вопрос: что такое кинематограф Ван Бина? Очевидно, что скрупулезность документирования персональных историй не может быть летописью. «Летописец, который пересказывает события, не различая великих и малых, учитывает следующую истину: ничто из случившегося не должно быть потеряно для истории. Разумеется, только освобожденному человечеству достанется полнота его прошлого» (Вальтер Беньямин, «Историко-философские тезисы», 1940). Ван Бин, напротив, мыслит себя как историка, чья фигура наполнена трагичностью ограничения, и это непреодолимое условие режиссер заставляет служить себе. Осознание того, что историк лишь тот, кому время от времени позволено прикоснуться к некоторым следам ушедшего, приводит Ван Бина к необходимости создавать пространство перехода между прошлым и будущим. Истинное удовольствие историка — «удовольствие от подлинного», о котором писал Марк Блок, — Ван Бин находит в самой природе произведения искусства — очевидном преимуществе художественного жеста — вмещать образ прошлого, фиксировать его отличительные черты и предъявлять проект, где свидетельства ушедшей эпохи вступают в живой диалог с текущим моментом. Фильмы Ван Бина — продукт такого синтеза. Сопряжение результата и исходных предпосылок заставляет само прошлое вновь и вновь впадать в исповедальный экстаз, обнажая собственные тайны. Здесь нет места попытке аффектации — герои и события, при всей их откровенности, вряд ли способны по-настоящему шокировать зрителя, который уже давно потерял способность удивляться. Поток жизни, к которому обращается Ван Бин, — признание минувшего столетия в том, что оно оказалось не в состоянии реализовать свои основные постулаты, — разворачивается бесконечным ощущением родовой травмы.

Само название ретроспективы Ван Бина — «Беспомощный век / The Stranded Age» — попытка выразить полноту авторского высказывания в его историческом измерении, всматриваясь в сердцевину билингвального зазора. Здесь нет места эквивалентному переводу — словосочетания дополняют друг друга. Прилагательное «беспомощный» в русском варианте можно буквально перевести на английский как "helpless" и даже "impotent", что означает изначальное отсутствие способности к продуктивному действию. Английский же вариант названия "stranded" отсылает к утрате возможности действия в связи с некоторым внешним воздействием или трагическим обстоятельством. Может показаться неуместным обращение к такому понятию, как помощь, но между тем сложно отыскать более подходящее слово в попытке лаконичного описания Нового Времени и прошлого столетия как кульминации грандиозного исторического периода. Эпохе, предшествующей Новому Времени, понятие помощи не было чуждо, но в силу того, что мир тогда представлялся единовременно созданным и обусловленным функционированием жестких законов, манифестирующих неизбежность, инстанция помощи находилась за пределами реального мира. Помощь могла быть только Божьей и была онтологически отделена от человека. Новое Время же утвердило помощь как продукт человеческого, в логике антропоцентризма. Теперь помощь не только могла реализоваться вследствие акта мольбы — она становилась объектом обещания, обретала антропологическое измерение, превращалась в компонент обменных процессов и элемент политической жизни.

Диагноз, выписанный в каждом кадре продолжительных фильмов китайского мастера, сводится даже не к признанию невозможности выполнить обещания, а к окончательному определению тотальной глухоты современного общества, которое послужило полигоном для апробации так называемых «больших нарративов». Текущий момент генетически наследует парадоксальность прошлого — чрезмерность идей, которые повсеместно дезавуируются. Режиссер намеренно не говорит о свертывании грандиозных проектов в экзальтированных категориях — крах выражен тихим угасанием чаяний и отказом воспринимать речения политических субъектов. Современный человек остается безразличен любым, даже самым привлекательным призывам действовать вопреки всему, как бы смиряясь с фатальной природой бытия. Ван Бин предлагает выразительный, чрезвычайно универсальный образ постисторического, которое, очевидно, будет преодолено с течением времени, но вряд ли утратит свой пугающий, истинно апокалипсический смысл.

Андрей Василенко
Куратор ретроспективы «Ван Бин: Беспомощный век»

The Stranded Age
Wang Bing's filmography: portraying the post-historical

'History is the subject of a structure whose site is not homogenous, empty time,
but time filled by the presence of the now [Zetztzeit]'

Walter Benjamin
'Thesis on the Philosophy of History' (1940)

Artistic overproduction as a distinctive feature of today is an aggressive environment which rejects numerous attempts to generalize it, rendering the search for interpretations and descriptive structures endless. Any original strategy standing out among the indiscernible multiplicity of auteur statements demands to be identified through designation to prove its true particularity and utter uniqueness. Artistic product taken as a collection of works by the same author complicates the task of designation – one has to establish conceptual generalization of personal artistic practice and, at the same time, decipher a monolith structure of a creative gesture with a single point of thematic focus, that is, finally, to describe infinite duplication.

Wang Bing and his filmography demand this precise type of generalization. To a great extent this necessity goes back to the specifics of the author's choice to talk about the past by picturing the present. With disengaged attention and cursory overview of Wang Bing's films a viewer's perception is diluted – there's a risk of restricting the director's place among the faceless legions of contemporary artists who raise burning issues in their work by referencing the universal triumph of injustice. Wang Bing labels the social a fertile field devouring its own crops. His main interest fixates on those who lost the fight to the progressive movement for social change many call by the charming name of revolution. These unlucky ones get to speak in their own name and their words driven by their mere existence in the given circumstances speak louder than any pathetic speech of a prominent orator. Wang Bing's protagonists are those appointed key figures of the historical process (described so eloquently by Alain Badiou in the 'inaugural address' written for Karl Marx/Freidrich Engels 'Communist Manifesto') but cast off to the border territories of the social reality. However it is the everyday life in these dark areas captured by the ubiquitous lens of a portable camera that opens the peripheral role of artistic expression in the works of Wang Bing.

While you gaze into the faces of these characters, trying to isolate particular narrative and dramatic overtones, a question strikes – what exactly is Wang Bing's cinema? It is obvious that the thoroughness in telling personal stories won't present itself as a chronicle. 'A chronicler who recites without distinguishing between major and minor ones acts in accordance with the following truth: nothing that has ever happened should be regarded as lost for history. To be sure, only a redeemed mankind receives the fullness of its past' (Walter Benjamin, 'Thesis on the Philosophy of History', 1940). On the contrary, Wang Bing sees himself as a historian whose identity is filled with the tragedy of limitation but he makes this overwhelming condition work in his favor. The simple realization that only someone who gets a chance to touch some traces of the past from time to time can call himself a historian brings the director to create a transitional space between the past and the future. Wang Bing finds the historian's true pleasure – 'pleasure of the authentic', a term coined by Marc Bloch – in the nature of art itself, the obvious advantage of the artistic gesture to hold the image of the past with its distinctive features and present a project where evidences of a bygone era interact with the present. Every film Wang Bing worked on is a product of this synthesis: the result and initial prerequisites collide, submerging the past itself into confessional frenzy where it reveals its secrets. There's no place for affectation here – both characters and events, however open and sincere, are unlikely to shock the viewer who has long since lost the ability to be surprised. The life stream Wang Bing refers to brings the past century to recognize that it failed to realize its basic postulates, thus bringing the infinite sensation of a birth trauma.

The very title of this retrospective ('The Stranded Age'; literally translated from Russian as 'The Helpless Century') is an attempt to express the completeness of the author's artistic statement in its historical dimension from the center of a bilingual gap. Not a chance for equivalent translation here –the two phrases complement each other. The adjective 'helpless' in the Russian version of the title can be literally translated into English as 'impotent', referring to the initial inability to act productively. The word 'stranded' in the English version of the title expresses the loss of the ability to act due an external cause or tragic circumstances. Using the word 'help' can be deemed inappropriate in this instance, but there is no better concise description of the Early Modern History and the past century as the culmination of a grand historical period. The era that preceded the Early Modern years knew what Help really meant, but due to the fact that the world constituted itself as well-established and, at the same time functioned within the strict bounds of law that manifested the inevitable, the authority of Help came from outside the real world. Help could only come from God and was ontologically separated from the image of man. Help in the Early Modern times was finally proved to come from human channels (by the logic of anthropocentrism). Now Help could not only be given as a consequence of the act of pleading – it also became the object of promise, gained anthropological dimensions and turned into a component of exchange mechanisms and political life.

Each frame of the Chinese master's lengthy films makes a diagnosis which doesn't necessarily recognize of inability to fulfill promises, but signals at the total deafness of modern society which, in its turn, has served as a testing range for the so-called 'grand narratives'. The current moment in time has inherited the paradoxical genetics of the past – the excess of universally repudiated ideas. The director deliberately fails to mention the rolled-back large-scale projects of exalted categories – this collapse is emphasized by the quietly fading expectations and rejected utterance of political subjects. The man of today is indifferent to even the most attractive calls to action in spite of everything, as if resigning to the fatal nature of being. Wang Bing offers an explicit and extremely versatile image of the post-historical which will obviously be overcome by the course of time but is unlikely to lose its frightening, truly apocalyptic meaning.

Andrey Vasilenko
Curator of retrospective "Wang Bing: The Stranded Age"